El mayor logro del poeta —requiérase actor— es cuando intelectualiza sus emociones para crear la imagen que así le exige su voz. Halla las formas que expliquen el hecho de que un actor deba exhibir, noche tras noche, las características de su personaje. Sin que eso lo enajene. Para que no sea así, él debe instrumentar un método flexible cuya aplicación le permita recrear la estructura de su interpretación de cada noche, sin que se altere la puesta en escena. De allí que adquiera una conciencia de sus diferentes niveles de creación y tracen en él una relación con la alteridad y una percepción sensible de la realidad.
La experiencia se le torna como si aquello fuera un enfrentamiento con el espacio en blanco. Él lo ocupará con su, ya hemos dicho, corporeidad, al tiempo, que la corporeidad acopla la respiración: así Hamlet dependerá, en el marco de su interpretación, de cómo respira toda la naturaleza de éste, Hamlet. No se trata, en cambio, de desdoblarse en Hamlet. Creo estar seguro que este desdoblamiento implica el ritmo con que, dada la naturaleza de su respiración, descubre el perfil de su personaje. Siendo así, Hamlet encuentra en un actor —el personaje halla al actor— un sentido expresivo diferente de su naturaleza dramática y veremos a un Hamlet flexible al proceso intelectual. El actor no buscará el aprecio psicológico, —no tiene porque hacerlo más fácil— sino los estados emocionales que, según su criterio, haya en Hamlet, en la obra dramática propiamente dicha.
El estado emocional que Shakespeare describe es para nosotros un pretexto, con todo su arcaísmo poético.
De ser así, ¿tendremos tantos Hamlet cuantos actores tengamos? Cada actor clasifica las emociones que dibuja del personaje, sin embargo, éstas coinciden con Shakespeare en el proceso creador o con lo que tenemos como imagen literaria de Hamlet. Todo, nos da razón para decir que el actor debe asumir su carácter de autor sobre el escenario.
Cuando atraigo a Hamlet de ejemplo lo hago junto a la imagen que gozamos del espectador: son múltiples. Todo funciona por medio de una imagen colectiva de la pieza, cuya representación se traslada de una visión a otra según su contexto. A esto se le agrega la visión del director de escena: diáspora abierta y de una gran riqueza estética. Con este modelo regreso a las primeras páginas: el dolor. Esta acepción del dolor se halla en la complejidad emocional y se delimita en el transcurso de toda la obra de Shakespeare. Sin embargo, Shakespeare no escribió con la finalidad de que sentenciáramos las cosas de manera unilateral. Me atrevo a decir, sin temor a equivocarme, que la escritura de Shakespeare se entregó al actor para que percibiera, por ejemplo, el dolor en Hamlet —según lo hemos definido estéticamente. O sea: percibir su dramatismo más intenso.
Extrapolando a Hamlet, el dolor implica una cultura del poder que es negada en el contexto de la pieza por Hamlet, el personaje. El poder en Hamlet estará en función de eludir su odio: erradicar el dolor para vaciar su estado emocional: dejar de ser y entregarse a una verdad que, al mismo tiempo, dará con el fin de la historia: representar su amor por el padre, como modelo emocional, lo cual lo conducirá a la negación del poder a través de la muerte. Su dolor encuentra en la muerte una caída hacia el placer. Lo que hace que los giros emocionales se desplacen hacia el actor, el cual tendrá que representar, noche tras noche, el mismo número de emociones. La proeza poética será hallada cuando adquiera la técnica que necesitará al expresar la calidez espiritual de un personaje como éste, en el lapso que el actor asume la estructura literaria. Y cuando decimos estructura literaria lo decimos para que pueda entenderse qué texto, con toda su inclinación poética, tendrá como lectura el actor.
II
¿Qué define la estructura de Hamlet que, inexorablemente, nos conduce a ciertos niveles emocionales y, por consecuencia, establecen las características de la actuación? Antes de responder, pienso que la relación se levanta en torno al signo y a la imagen, a saber, lo que el actor corporiza de un lenguaje complejo, de la escritura, de la pieza Hamlet.
La textura poética de la palabra, se complementa con el actor.
Podemos notar diferentes propuestas escénicas —las hay hasta el cansancio—, en cada una de ellas se verá hasta dónde llega la estructura poética de Shakespeare, en cuanto a la exigencia que impone al actor. Miramos hacia la fuerza dramática de una puesta en escena en coherencia, si se quiere, con la «textura» del texto. La dinámica emocional se registra en la figura dramática que nos ha dejado el legado de Shakespeare. Y al referirme a Hamlet nos estamos refiriendo a formas involucradas en la puesta en escena.
Miraremos las relaciones entre lo textual y la puesta en escena. El actor halla las exigencias en el mismo entorno de las palabras y no distante a ellas: el actor define los niveles emocionales en el momento que clasifica y conceptualiza aquéllas emociones, las organiza en un cuerpo conceptual. El actor desempeña su rol de poeta cuando instrumenta las emociones a fin de crear ese cuerpo conceptual: para Fernando Pessoa, he venido tratando de decir, el mayor nivel del poeta es aquél que logra intelectualizar las emociones hasta que adquieren una figura de sensación. Para Pessoa esto se le denomina sensacionismo. Ahora si aceptamos el término para el actor, diríamos, un actor sensacionista. Lo que quiero decir es que, para una compresión actoral de Hamlet, el actor puede valerse de esta categoría estética. Y más que categoría estética se quiere apresar algunas referencias estéticas para acoplar líneas expresivas en la estructura del personaje Hamlet.
Pero la estructura dramática exige claridad para el actor. Él, aun así no quiera, debe aceptarse como poeta en cuanto nos dice Pessoa de lo que debe ser un poeta sensacionista. Ahora, ¿en qué puede servirle al actor esta relación entre el sensacionismo y la estructura dramática de Hamlet? Ciertamente Hamlet, en tanto que indicio poético, propone una corporeidad en el actor. Esta corporeidad pudiera tener una nueva explicación con esto del sensacionismo. De acuerdo con lo que podemos leer en Hamlet hallamos una serie de giros emocionales que le permiten al actor sentir toda esa poética, es decir, la muerte de Hamlet puede resultarnos fatal. No se trata de una apología a la muerte propiamente. Por el contrario, la muerte es contenida en el entorno de los giros emocionales. La muerte deviene como proceso liberador. Hamlet se libera al hallar su realidad, a saber, cuáles son sus verdaderos sentimientos, la muerte como un hallazgo de sus propios sentimientos y rendición al padre. Al brindar tributo al padre (como todos sabemos es lo que hace Hamlet), le rinde tributo al poder. Es cuando el actor tendrá la responsabilidad de asimilar la muerte en su naturaleza simbólica. Con Hamlet el actor se verá en la necesidad de descodificar la muerte. Esa experiencia es la que le permite al actor corporeizar toda esta relación de las emociones. La muerte en el actor transfiere la poética de Shakespeare en el breve contexto de esta pieza: las emociones se contienen en la medida en que Hamlet descubre la muerte: en el hallazgo de la naturaleza de sus emociones, de sus sentimientos. Los sentimientos aquí, como quería Fernando Pessoa, adquieren su expresividad simbólica cuando el poeta —insistimos, léase actor— pasa de la simple emoción a una unidad intelectual. Pasa a conceptualizar la muerte del personaje.
En la medida que pueda conceptualizar la muerte podrá definir su complejidad sobre el escenario: la muerte de Hamlet es la síntesis del enfrentamiento entre el poder y la pasión o, mejor dicho, entre el poder y la verdad, y más, entre el poder y la sensibilidad. Hamlet se permite sensibilizar la realidad. Se complementan sentido y poder. El actor registra las características de esas emociones. Para él, es un cuerpo homogéneo, cuando haya conceptualizado este cuerpo de las emociones, habrá alcanzado un nivel importante. Se valdrá de las técnicas requeridas sin antes dejar de entender que las emociones forman parte de una sensualidad orgánica, impuesta por los sentidos. El cuerpo del actor percibe el perfil del personaje: en el caso de Hamlet habremos dicho de la relación entre la sensibilidad y el poder. Ahora, en el actor todo adquiere una realidad inmediata sobre la escena. Lo que resuelva en la escena será resuelto antes en este campo intelectual de las emociones. De este modo, en la medida que construya aquél cuerpo homogéneo en una postura escénica habrá para entonces un Hamlet creado con un sentido del actor. Esto es, repetimos, conceptualizar el proceso de la actuación.
Hay que destacar que no necesariamente habrá tantos Hamlet como actores dispuestos. No. De aquí que el actor deba intelectualizar sus emociones y cuál es la lectura que hace de Shakespeare, cómo percibe las relaciones contenidas, los análisis de cada uno de sus textos, entre otras cosas. Es cuando puede organizar intelectualmente la experiencia. Ningún actor clasifica y organiza emociones de la misma manera. Un actor lo hace diferente al otro. Una emoción no es igual a otra. Conceptualiza aquél cuerpo homogéneo o, si preferimos, la unidad textual. Ésta se decodifica y la diferencia la establece el nivel con que el actor implementa este proceso intelectual sobre las emociones. Todos sentimos pero el actor debe sentir con marcada tendencia al intelecto. De manera que el texto se corporiza y el actor, sin necesidad de profundizar en el análisis semiótico, habrá determinado los diferentes signos hasta que logre codificar otros sentidos, otros significados.
De su libro Poética para el actor. Nueva York: The Latino Press. First Edition, 2000
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