Con su visión estética el actor sabrá qué puede expresar sobre el espacio. Aportará una visión inesperada: él devuelve, en forma de símbolo, los iconos de su sociedad. Pero cuidado: en forma simbólica no épica, volvemos a decirlo, ofrece un arquetipo abstracto de sus sensaciones, de su sociedad. La línea que va a adquirir es, por lo general, una ruptura con lo usado, con el espacio.
Luego que la respiración del actor es el instrumento de esas sensaciones, el producto estético deviene de cómo ha intelectualizado aquél espacio. Es, como deseo decir, su forma geométrica. El espacio es inspirado. Esa inspiración le confiere de modo intuitivo su organización espacial. Conque, cualquier conformación expresiva —incluyendo los movimientos del actor— se compone en lo que veremos más tarde como su escena lograda. Desde luego, no es nada nuevo: se halla en las formas del arte contemporáneo: ninguna realidad es inalterable y unívoca. La palabra busca significar nuevas experiencias, anhela significar en sí misma. De alguna manera descubrirá un lenguaje que se identifique con sus emociones. Cuando el actor figura su expresión está coincidiendo con el lugar que ocupará en el escenario, si no, con nuevos contenidos en la palabra que aporten otro lenguaje. En tanto que para nosotros la palabra es constante búsqueda del silencio, éste, será el breve instante con el que podemos implementar un nuevo significado para el escenario. De aquí en adelante es cuestión de creatividad. En esta inapelable búsqueda con el lenguaje, no estamos seguros de lo que encontremos: es la búsqueda misma lo que nos interesa. La palabra se contiene del silencio para afirmarse: imponemos una nueva codificación en la medida en que el enredo es mayor: a nuevos significantes, nuevos significados. Allí la palabra se enfrenta a sí misma. En vista de que se contiene sobre sí, entenderemos que el silencio es su máxima expresión. Y el actor se halla en medio de todo esto. Él tendrá que dar con el silencio.
Los impulsos del actor trazan las características expresivas de su silencio. Determina la palabra, el acierto con el silencio. Por consecuencia la naturaleza de esa expresión estará definida conforme a lo que vemos: la palabra es vista. Cada desplazamiento del actor lee la apariencia de su espacio. Tan pronto que el ritmo sea la condición corporal para decirnos, en un momento dado, cómo debemos ver la palabra sobre el escenario. Como decía ahora, la respiración, en tanto es instrumento del ritmo, contiene a la palabra, porque de allí el actor instrumenta todas las formas de su expresión: el movimiento, la dicción, la expresión corporal y el sentido del espacio físico.
La respiración le permite alcanzar aquél proceso intuitivo: la imagen creada en escena la necesitamos ver en el actor como una extensión del desenfreno y del caos que todos queremos mirar sobre el escenario. Desde luego, esto es una manera particular de acceder al texto. Nada excluyente.
El actor se encuentra con su respiración —lo que en el poeta es su voz. Puede confrontarla, identificarla y asimilarla hasta que se transfiere en técnica. Reconoce su respiración como una estructura poética: compone su realidad sensible y corporal. En ese instante, creado por la respiración, se involucra una serie de contenidos que darán forma a su expresión. Y tal vez esas fisuras intuitivas, decíamos, contengan un lenguaje que se traduce en aquél espacio del escenario. En principio, a mi modo de ver, nada está culminado.. Es el mismo proceso del ensayo lo que determinará finalmente cuánto verá el espectador de palabra escenificada. En sí, de texto escenificado.
Los ritmos del actor varían según el método que aplique. Ahora método es una manera artificial o técnica y no el proceso en sí mismo. El método es abstracción y como tal debe definirse en su contexto teatral. Porque sencillamente él se vale técnicamente de uno u otro método, a objeto de aplicarlo como mejor le venga en gana. Es cuando debe hacer abstracción de los métodos adquiridos: instrumentar su ejecución por medio de un método, si se quiere, sentido y emocional que lo hace ser un método abstracto. Cuando apreciamos este proceso de abstracción, pueda que empecemos a darle el lugar correcto al actor. Decía entonces que el ritmo adquiere, acuñando el término, cierta arritmia propia del jazz, una música que en particular establece sus ritmos a partir de la improvisación musical y el mestizaje sonoro. Se impone la intuición y lo impredecible. Aquí lo mejor, el hecho impredecible. Los espacios son abiertos o cerrados, dependiendo de que así lo quiera el actor, el hecho se define por sí solo. Ahora que el actor interpreta del texto su personaje. Quiero decir que ese encuentro del actor no tiene una línea psicológica. La psicología aplicada aprecia métodos que aquí no están planteados. El hecho psicológico requiere de un arreglo científico. Y, sin querer desacreditar, la arritmia, en tanto lo aplique el actor no es racional. Los ritmos, cuando el actor domina su técnica, se valen del hecho irracional o intuitivo y espiritual. Y es hora de dejar claro que lo espiritual no se ajusta al concepto religioso del vocablo, por el contrario, es de carácter intelectual, si se quiere antropológico: a ello me refería cuando indicaba la importancia de intelectualizar las emociones.
*Del libro Poética para el actor. The Latino Press. Nueva York Juan Martins. 1st ed. / p.cm
ISBN 1-884912-20-6
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